Приёмы пропаганды и агитации Книга Стива Стокмана «Как снять отличное видео на зависть профессионалам» (М., 2022) и комментарии к ней
Рецензируемая книга посвящена преимущественно техническим вопросам, технологиям изготовления видео. Автор — Стив Стокман, американский кинодеятель, основатель компании Custom Productions, Inc., Лос-Анджелес. Думается, что занимающиеся изготовлением видео найдут много полезного для практики своих съёмок. В книге много разумных советов, рекомендаций. Её, пожалуй, можно рассматривать как своеобразное методическое пособие.
К сожалению, такого рода литературы у нас мало. Книгу (перевод Ю.Морозовой) отличает яркий и образный язык. Читается легко, но порой нарушается логичность изложения, наблюдаются отдельные повторы.
Обратимся к конкретному содержанию работы. Стокман не останавливается на политических вопросах, хотя в методологии можно уловить влияние буржуазных философских учений — постмодернизма и неопрагматизма. Автор исходит из того, что видео — мощный инструмент коммуникации, который помогает общению, вдохновляет и побуждает к определённым действиям.
Стокман начинает с видеооборудования. Он придерживается точки зрения: что-то хорошее и качественное можно снять и на простой мобильник, а поистине ужасное — на профессиональной площадке с качественным оборудованием. «Важно, какие у вас „ингредиенты” и как вы их соедините». (С. 11; при ссылках на рецензируемую книгу будут указываться только страницы).
Ваша цель — снимать то, что интересно и полезно для публики. «…Мы должны постоянно думать о тех, кто будет наше видео смотреть. Их надо заинтриговать, нам нужно думать об их интересах и беспокоиться о них». (С. 14).
Автор предлагает своеобразный экспресс-путеводитель. Он выделяет 12 простых способов сделать видео лучше. Правило первое — думайте. «Снимайте намеренно. Направляя камеру в какую-то точку, кого или что вы там снимаете? Что там происходит? Это интересно? Если нет, то не снимайте…». (С. 21).
Второе — не снимайте, пока не увидите открытых глаз. Лучше снимать панорамные кадры не более пары секунд. «Потому что даже в большом кино предпочтение отдаётся не таким кадрам, а живым людям. Половину коммуникации между людьми составляет то, что они говорят (фокус на речь, на рот), а вторую половину — то, что они видят (фокус на глаза). Не сняли глаза — не поняли половины смысла сказанного... Ваше видео улучшится процентов на 200, если вы подойдёте достаточно близко, что сможете видеть белки его глаз». (С. 21—22).
Третье — пусть одна сцена не длится дольше 10 секунд. Вы смотрели отличные видео или сюжеты по ТВ и наверняка замечали, что большинство сцен ещё короче. Это — приём современного киноязыка.
Четвёртое — лучший зум — ваши ноги. Стокман так описывает это правило: «Камеры разных телекомпаний снимают стадионы, на которых играют в бейсбол или футбол, со всех возможных точек. Их объективы настолько сильны, что при увеличении можно увидеть ноздри игроков… Все эти камеры крепятся к огромным платформам, внутри которых сотни подшипников и шестерёнок по последнему слову техники и дизайна… даже малейший толчок для камеры с таким зумированием будет выглядеть на экране как землетрясение. Если бы камеры не были привинчены накрепко к платформам, вместо игры мы бы видели только тряску и мельтешение. Я мог бы нарисовать вам сложную диаграмму, которая демонстрирует, что ширина угла съёмки увеличивается пропорционально дальности съёмки, но на самом деле вам достаточно знать, что десятикратный зум равен десятикратной тряске.
Чтобы камера не тряслась, ставьте её на треногу — не держите в руках. А ещё лучше не используйте зум... Чтобы получился действительно красивый крупный план, установите объектив на максимальную ширину (никакого зума!), подойдите близко к объекту съёмки, а затем включите камеру. Чем шире обзор съёмки (чем меньше задействован зум), тем меньше заметна тряска при съёмке». (С. 23—24).
Здесь, видимо, автор слишком категоричен. Скажем, при съёмке футбольной игры, могут быть нужны и показ спорного момента
в штрафной площадке, с разных камер, замедление и т. д. Без этого
в ситуации не разобраться.
Пятое — стойте смирно, не ёрзайте! И не используйте зум во время съёмки! Стокман выражает уверенность, что со временем читатель станет профи. Но «пока этого не произошло, старайтесь снимать, не двигая объектив. Направьте объектив, уберите палец с кнопки „Zoom”, посмотрите на LCD-монитор камеры, убедитесь в том, что кадр хорош, и нажимайте „Start”. Нажмите „Stop”, когда снимите сцену, и повторите. Вам нужно выработать ритм: „навёл — посмотрел — снял — выключил”. В результате у вас получится серия хорошо снятых кадров, в которых движение объекта ловит и удерживает внимание публики, не отвлекая его на мельтешение». (С. 24).
Шестое — держите свет за собой. «Современные видеокамеры — как в мобильных телефонах, так и HD — имеют автоматическую подсветку. Если свет слишком ярок, объектив автоматически прикрывается, чтобы не засветить кадр… в помещении лучше тоже снимать при освещении (искусственном).
Камера „теряется”, когда ей приходится иметь дело с несколькими уровнями освещённости в одном кадре. Объектив у неё всего один — если он будет прикрыт из-за того, что слишком ярко, то всё находящееся в тени вовсе пропадёт из кадра. Большинство камер „ориентируется” на самый светлый предмет в экспозиции. Если вы усадите свою бабушку у окна в два часа дня, на видео потом будет виден живописный пейзаж снаружи и зловещий чёрный силуэт бабушки.
…Пусть источник света будет у вас за спиной… Если источник света находится на одном уровне с объективом, объект или персонаж, который или которого вы собираетесь снимать, будет затемнён. Если источник света находится позади вас, свет будет падать на предмет съёмки — он будет самым ярким в объективе, и зрители увидят его. Если вы находитесь снаружи и те, кого вы снимаете, постоянно щурятся, постарайтесь найти такой угол съёмки, чтобы солнце падало на них по касательной, сбоку — это поможет». (С. 24—25).
Седьмое — отключите цифровые эффекты в камере. «…Дополнительные эффекты не одарят ваше видео чудесной силой. Вместо этого ваши прекрасные кадры могут быть безнадёжно убиты цифровым зумом, эффектом ночного видения или другой ерундой, придуманной маркетологами — лишь бы продать. Снимайте только в обычном режиме». (С. 25—26).
Восьмое — сфокусируйтесь на том, что вам интересно.
Девятое — не используйте безвкусные субтитры. «Если у вас нет действительно хорошего вкуса.., старайтесь избегать титров вовсе или используйте их в случае крайней необходимости.
Но если титры всё-таки нужны, постарайтесь сделать их максимально краткими и простыми (в отношении теста). Используйте привлекательный шрифт — идеальна гарнитура Helvetica. Сделайте их настолько мелкими, насколько можно, чтобы при этом они остались читаемыми. Расположите их в верхней или нижней трети экрана. Используйте белый шрифт на чёрном фоне или наоборот — никаких теней, подчёркиваний или мерцания». (С. 27).
Десятое — пусть видео будет коротким.
Одиннадцатое — используйте внешний микрофон. Автор утверждает: «Чем вы ближе к тому, кого снимаете, тем меньше проблем. Чтобы проблем не было вовсе, не поскупитесь и купите … съёмный микрофон. С помощью провода присоедините его к своей камере, а сам микрофон прикрепите на одежду своего персонажа… Можно купить и переносной большой микрофон, но потребуется помощь ассистента: он будет держать микрофон очень близко к объекту, но так, чтобы микрофон не попадал в кадр». (С. 29).
Двенадцатое — дайте себе слово снимать хорошо.
Теперь Стокман переходит к первой части своей работы, начальная глава 1 называется «Думайте как режиссёр». Читаем: «Первым шагом на пути к созданию хорошего видео является признание истины: развлеки или умри… Добивайтесь того, чтобы каждое ваше видео … казалось качественным и вам». (С. 33).
Глава 2 — «Дорога к плохому видео вообще ничем не вымощена». «Прежде чем взяться за любой проект, настоящий режиссёр рассуждает, что он или она хочет от него, для чего это делает… О чём бы ни было ваше видео, главное, что оно снято для какой-то цели». (С. 35). Мимоходом автор делает важное замечание: «Снимайте со страстью, и мы будем очарованы». (С. 38). Снимайте то, что любите.
Глава 3 — «Это точно должно быть видео?». Стокман поясняет: «Если то, что вам нужно сказать, лучше выразить в таблицах и документах, вряд ли стоит снимать об этом фильм». (С. 40). Учтём также, что зритель ищет на экране движение. То, что не движется, хуже замечают. «Юмор, страх, патриотизм, гнев, вдохновение, страх и радость — вот звёзды вселенной видео… Причём нельзя сказать, что факты и видео несовместимы — просто всего должно быть в меру». (С. 41).
Глава 4 — «Моментальное творчество». В поисках идеи для видео человек первым делом начинает размышлять. Размышление имеет две фазы. «„Горячая” предполагает создание огромного списка идей без редактирования или отбора, „холодная” заставит выбрать из этого списка фаворитов». (С. 42).
Глава 5 — «Знайте свою публику». Постоянно думайте, для кого вы снимаете своё видео. У вас больше шансов, когда вы учитываете предпочтения и вкусы людей. «Какова ваша аудитория? Мужчины? Женщины? Что они любят делать? Если вы снимаете видео о марках, оно явно — для филателистов. Почему оно будет интересно? Где живут эти люди? Сколько им лет?.. Чем больше вы знаете о тех, для кого снимаете, тем лучше». (С. 47). Когда они будут смотреть видео? На работе? Дома? «То, что прокатит в сети, не пойдёт на CBS. Широкий кадр выглядит роскошно на большом экране, а на экране мобильного жалок». (С. 47).
Теперь обратимся к главе 6 — «Знайте свой сюжет». Автор рассуждает: «Каждое видео — короткое или длинное — должно иметь свою историю, свой сюжет. В целом у всякого сюжета есть четыре основных элемента: герой, начало, середина и конец. Начало каждого сюжета представляет нам героя и ситуацию, в которой он оказался. В середине речь идёт о развитии ситуации, ну а в конце всё заканчивается». (С. 49).
Стокман более конкретно исследует эти элементы: «Герой. В нашем случае это тот, о ком видео. Например, ваш сын в день его первой стрижки, ваш лучший работник или вокалист в вашей группе. Видео должно быть о ком-то или о чём-то — о собаке, пеликане, испачканном разлитой нефтью… Герой должен быть.
Начало. Не должно быть слишком сложным. Обычно мы знакомимся с героем, показываем, где мы находимся, и даём публике понять, к чему клоним и зачем вообще смотреть это видео…
Видео про стрижку можно начать с того, как ваш муж пытается доказать двухлетке, что стрижка может быть забавной. Видео о сотруднике можно начать с кадров, как он/она принимает звонок от клиента. Когда ударник делает первый удар палочками по барабанам, мы понимаем, что видео посвящено музыке. Простое и понятное начало.
Середина. Что-то происходит. Малыш видит парикмахера. Сотрудник успокаивает неистового клиента. Группа исполняет песню, которую вы снимали на улице. Здесь сложность тоже не нужна — должно быть развитие. Чем больше у героя испытаний, тем лучше…
Конец. С чем останется публика? Конец должен резюмировать или подытоживать…». (С. 50—51). Как и в устном политическом выступлении, концовка видео — чрезвычайно важная его часть.
Но идём дальше: глава 7 — «Думайте над кадром». Просмотр статичного видео без монтажа вызывает скуку и раздражение. «Голливудские режиссёры не снимают двухчасовые фильмы одним непрерывным кадром… В фильме множество обрывов — переходов от одной сцены к другой каждые несколько секунд. Фрагмент видео между двумя обрывами — это и есть кадр, самый маленький фрагмент фильма. Прежде чем вы заскучаете, ваше внимание быстро переключат на что-то новое, на кардинально иной кадр… Чтобы сделать своё видео интереснее, нужно делать такие кадры. Во всех фильмах (телевизионных и для широкого экрана) сжимают сюжет и экранное время…». (С. 54). «Старайтесь, чтобы каждый кадр длился не более 10 секунд». (С. 55).
Переходим к главе 8 — «Пусть каждый кадр говорит». Автор рассуждает: «Каждый кусок хорошего видео, короткого или длинного, рассказывает свою историю. Даже в самой его короткой части есть герой, начало, середина и конец. Из этих частей складываются другие, побольше… И уже из них комбинируется материал для видео в целом». (С. 59).
Стокман обращает внимание на то, что «череда сцен — часть фильма, которая занимает большую долю времени… Сцена — часть череды кадров, которая рассказывает о том, что произошло в одном месте
в заданный промежуток времени». (С. 59—60). «Кадр — маленькая часть фильма без монтажа… Если хоть в какой-то части вашего видео не будет сюжета, оно покажется бессвязным. Бессмысленные кадры усугубят дело. Чередование плохих сцен ужасно — они могут погубить весь фильм». (С. 60).
Но обратимся к главе 9 — «Краткость — сестра таланта: правило Rubbermaid». Автор даёт совет: как определить количество времени, которого, как вы считаете, достаточно, чтобы сказать то, что вы считаете нужным, и сократите его две трети. Если вам представляется, что ваше видео для сети должно длиться, скажем, 10 минут, то отведите на него всего 3 минуты. «Единственный очевидный минус короткого видео — его труднее сделать. Нужно более тщательное планирование и редактирование». (С. 63).
Перейдём к главе 10 — «Пусть всегда будет мало…». Как привлечь зрителей? «Интрига — самый важный инструмент в сфере современных развлечений. Заинтриговать — значит заставить ждать… и гадать, что будет дальше… Для создания интриги сделайте так, чтобы ваши кадры задавали вопросы, а не давали ответы». (С. 67). Нужна недосказанность.
Мы подошли ко второй части книги, которую Стокман назвал «Подготовка: секреты профессионалов». Он начинает с главы 11 — «Вбрасывайте». «Когда я только начал писать сценарии, я многократно слышал о „вбрасывании”, например: „Поеду в XYZ Productions, чтобы вбросить свой сценарий о говорящей акуле”. В переводе на обычный язык это означало продать идею фильма, уместив резюме многостраничной работы в пару предложений, чтобы заинтересовать скучающего продюсера». (С. 70). Казалось бы, глупая идея. Но «хороший „вброс” не только помогает людям пересказать мой сценарий, он помогает им захотеть пересказать его… Но вот сюрприз: необходимость написать резюме фильма научила меня лучше писать, поскольку мне нужно было ясно понять, что я делаю… Если вы хорошенько продумали свой проект и можете уместить весь его смысл в два предложения, вам будет гораздо проще … и на любом этапе работы оценивать правильность выбранного направления». (С. 70).
Переходим к главе 12 — «Знайте, что снимаете: часть 1». Она начинается так: «Что есть ваше видео? Прежде чем ответить на этот вопрос, определитесь с жанром… Жанры знакомы нам по фильмам: боевик, комедия, триллер, мюзикл и спортивный… Вы знаете, какие жанры любите, а какие терпеть не можете. Как и ваша публика, которая тоже заинтересована в любимом жанре. У каждого жанра есть своя чёткая структура, которую от вас будут ждать ваши зрители». (С. 73).
«У обычных видео тоже есть жанры, хотя, возможно, вы о них никогда не задумывались. Видеоинструкции, фрик-видео, музыкальные, монологи на веб-карту, комедийные скетчи, анимации без движения…». (С. 74).
«Можете смешивать жанры. Музыкально-обучающее видео может быть очень необычным, если, например, инструкции по использованию Photoshop положены на текст песни, одновременно с исполнением они дублируются на экране, а вокруг них танцуют сотни копий исполнительницы песни». (С. 75).
Мы дошли до главы 13 — «Знайте, что снимаете: часть 2». Автор размышляет: «Структура.., как вы скомпонуете кадры в своём видео, во многом определит его будущий успех». (С. 76). Она задаёт видео смысл. «Разные структуры — разные фильмы. Так и с вашим видео. Можно рассказать историю хронологически, а можно и нет. От лица талантливого учителя или от его балбеса-студента. Основа вашего видео — всё равно что несущие балки для здания: от того, как они сооружены, зависит конечный результат». (С. 77).
Глава 14 — «Когда нужен сценарий». Тут делается акцент на то, что «успешному видео нужна история. Если в вашей истории больше одного диалога и много деталей (которые не под силу удержать в голове), то нужен сценарий. Это всего лишь написанная версия вашего видео, с репликами и коротким описанием сцен». (С. 78).
Что представляет собой более детально сценарий для видео? «Сценарий не должен быть составлен по законам жанра полнометражного фильма, с длинными вводными и мизансценами… Ваш сценарий должен состоять из списка сцен, которые вы хотите снять. Это могут быть несколько записанных реплик в диалогах или текст от рассказчика с вашими примечаниями о том, какие из описанных чувств или действий вы хотите снять». (С. 78—79).
«Когда вы пишете, зачёркиваете, переписываете, чтобы ваш труд стал сильнее, видео продолжает жить в вашем воображении. Не нравится персонаж? Вычеркните его… На бумаге всё бесплатно. Не надо платить деньги за оборудование, уговаривать друзей посмотреть отснятое, договариваться с шефом, чтобы он разрешил снимать в офисе. Пока не надо». (С. 79).
Но работа над видео продолжается. «Когда сценарий готов, он становится инструментом планирования. Как в старой поговорке: „Семь раз отмерь — один отрежь”. Сценарий — это первая возможность понять потребности вашего видео. Он покажет, какая нужна натура, сколько должно быть актёров, когда надо снимать (днём или ночью) и т. д.
Это также инструмент коммуникации между вами и вашей командой». (С. 79).
Но остановимся на главе 15 — «Если сказать нечего, помолчите». Стокман говорит об ошибках, которые желательно избежать. Не надо лишних слов и предложений. Исключить витиеватые, сложные и нудные фразы, повторы.
Продолжим конспект, обратившись к главе 16 — «Не торопитесь». Разговор открывается с плана создания видео. Конечно, тут большую роль играет необходимость оперативности реагирования, реальные обстоятельства и другие факторы. Но «только если вы не стали случайным свидетелем падения огромного метеорита на землю, снимать всегда лучше с планом в кармане. Ни один уважающий себя профессионал не возьмётся без него за камеру. К счастью, планирование — это быстро и просто». (С. 83).
В главе 17 («Планируй с монтажным листом») автор конкретизирует свои предыдущие размышления о планировании: «Видео — это общая среда. Не только для вас. В ней существуете вы и люди, которых вы снимаете. И ваш сценарий. И команда, если она есть. А также погода, событие… Естественно, все эти части подвижны, и никогда ещё съёмка не шла по плану. Если вы сочетаете в себе сценариста, продюсера, режиссёра, оператора, монтажёра, всё равно контролировать приходится очень многое.
Самый простой способ сохранить порядок — завести монтажный лист. В названии „монтажный лист” запечатлён его смысл: это список всех кадров, которые вы хотите снять в своём видео. Я сверяю каждый готовый кадр с монтажным листом, чтобы удостовериться, что снял именно то, что планировал…
Для создания монтажного листа подумайте над полным списком всего, что хотите снять. Тут нет ограничений — пишите всё, что придёт на ум. Помните, что кадр — это подлежащее + сказуемое. „Невеста режет торт” — это кадр. „Невеста” — нет». (С. 85).
«С зафиксированным материалом можно повторять одну сцену ещё и ещё раз в разных ракурсах или снимая разных людей. Это называется „охват”… Создавая монтажный лист для комедийного скетча, руководствуйтесь правилом „кадр = подлежащее + сказуемое” во всём сценарии». (С. 86).
И вновь совет: «Если ваш список получился слишком длинным (особенно если вы планируете снимать всё, что в него внесли), мои поздравления! Вы проделали отличную работу. Теперь выберите кадры, которые вас действительно вдохновляют. Вот и готов ваш монтажный лист». (С. 86).
Переходим к третьей части книги. Стокман озаглавил её — «Мизансцена». Глава 18 — «Раскадровка с камерой». О чём в ней говорится? «Раскадровка — это традиционный способ подачи видео покадрово, который помогает понять, как оно будет выглядеть. На раскадровках видны позиции актёров, ракурсы, определены действия. Их создание — отличная тренировка в планировании видео, а также лёгкий способ объяснить другим, что вы делаете…». (С. 96).
Опираясь на опыт, автор советует: «Вы можете сами делать раскадровки, если умеете хорошо рисовать. А если нет, вам достаточно уметь рисовать примитивных „человечков” и стрелки. Также есть специальные программы, которые сделают раскадровки с изображением нужных вам людей, желаемыми фонами и текстурами. Один из самых простых способов раскадровки — снять её на свою камеру.
Давным-давно режиссёры причёсывали свои сценарии через раскадровку, снимая на фотоаппараты кого угодно стоящим в нужной позе в нужном месте. Подходящий ракурс можно было искать часами. Затем лучшие кадры печатались, как фотографии, и вешались на белую доску так, чтобы выстроилась канва сюжета. Перед съёмками каждой сцены обращались к этой доске, чтобы убедиться, что всё идёт по плану.
В наши дни режиссёры по-прежнему прибегают к раскадровке до съёмок. Но теперь камера умещается у вас в кармане, и вы можете пролистать все кадры прямо в ней — или загрузить их на iPad и поделиться со всеми. Если вы всё же хотите ту самую белую доску, можно легко создать раскадровку в компьютере и распечатать копии для всех». (С. 96—97).
Глава 19 — «Снимайте любимых». «В мире есть два типа людей: те, кого мы хотели бы видеть на экране, и те, кого нет. Ваша задача — показать зрителям тех, кто им интересен. Кто решает, интересны они или нет? Вы. Всегда снимайте тех, кого любите». (С. 98). «Если есть сценарий, то обдумайте и участников тоже. Профессиональные режиссёры знают, что 85% успеха видео заключается в актёрах и постановке правильного человека перед камерой». (С. 98—99). «Если в кадре у вас не тот человек, 85% летят псу под хвост — по этой причине, — делится Стокман, — я уделяю кастингу огромное количество времени». (С. 99—100).
Мы подошли к чтению главы 20 — «Пусть ваша звезда выглядит шикарно (часть 1: фигурально)». Автор ведёт речь об актёрском мастерстве: «Часто мы просим людей сделать для видео то, что они не хотят делать, то, на что у них нет таланта, или то, к чему они не подготовились. Результаты трагичны — на видео ваша жертва выглядит ужасно несчастной, да и происходящее тоже. Зритель потерян». (С. 101).
Глава 21 — «Локация, локация, локация». «Каждому видео, — показывает Стокман, — нужно своё „где”. Иногда вам приходится выбирать место съёмки самостоятельно… Если локация выбрана не вами, поучитесь у свадебных фотографов. Они не вольны выбирать, где снимать счастливое событие, но могут многое сказать о месте, где будет проходить торжество по случаю бракосочетания…
Найдите хороший фон, свет и по возможности перетащите съёмку туда». (С. 104—105). «Если не можете перетащить всё, что вам нужно, двигайтесь сами: вокруг нас всегда есть фон. Вращайтесь вокруг своей оси, перемещайтесь по выбранной территории, пока не найдёте то, что вас устроит…». (С. 105).
Всё должно соответствовать замыслу видео. «Если вы можете выбрать локацию, обдумывайте привлекательность места в первую очередь, уделив больше внимания своим героям и их истории — они-то и продиктуют вам место съёмки. Кухня, залитая через огромные окна солнечным светом, с мраморными подстольями и плитой Viking несёт в себе принципиально иную информацию, нежели электроплитка в недорогом мотеле. На нас произведёт разное впечатление 40-летний мужчина в костюме за 2 000 долларов за рулём Mercedes и он же, поедающий … с грязной тарелки, сидя на кровати». (С. 105).
«Помните о практической стороне любой локации. Перво-наперво любой хороший продюсер должен понимать, сколько времени у него есть на съёмку каждой конкретной локации. Если для съёмок снимают апартаменты (или даже если съёмки проходят в вашем доме), не выгонят ли вас, если процесс затянется?
А как насчёт шума? Однажды я приглядел место для съёмок, которое мне понравилось. Дело было в субботу. Во вторник мы вернулись, чтобы снимать, но из-за соседней двери на весь дом гремела музыка. Продюсеру удалось ликвидировать шум с помощью внушительной суммы, но что если бы у нас не была заложена сумма на непредвиденные расходы в бюджете? Музыка из соседней квартиры, лай собак — всё это может превратить вашу съёмку в ад.
Вам потребуется хороший свет. Если аппаратура у вас своя, её надо будет как-то довезти. Есть ли у вас для этого транспорт? А кто поднимет её наверх? А есть ли источник энергии?
Кроме того, вашему герою, наверное, нужно будет переодеться для съёмок. Если он входит в дом дрожащим, в перчатках, в тёплом пальто и шарфе, вид ярких фуксий за окном всё разрушит». (С. 105—106).
Глава 22 — «Правильная камера». Стокман рассуждает так: «В большинстве случаев камера — последнее, о чём мы беспокоимся. При наличии терпения можно снять приличный художественный фильм даже на хорошую HD-камеру смартфона.
Чем навороченнее камера, тем, как ни странно, может быть хуже…». (С. 107).
Автор рекомендует: «…Не стоит заморачиваться с камерой, которой вы не очень хорошо умеете пользоваться. Миллиарды программ и режим „полупрофессионал” могут здорово запутать, а зачем режиссёру лишние волнения». (Там же).
Глава 23 — «Секрет классного бизнес-видео». Казалось бы, партийный активист вряд ли в ней найдёт какие-то советы, но всё же они есть. Стокман пишет: «Если это ваше видео, выведите собственный стандарт высокого качества. „Неплохо” — не наш вариант. Нельзя создавать по указанию комиссии — нужно следовать собственному вкусу. Любить хорошие сцены… Знайте, что если полюбите вы, то полюбит и ваша публика. Верно и обратное: если скучно вам, заскучает зритель». (С. 110).
Но начинается четвёртая часть книги — «Как снять такое видео, чтобы не сесть в калошу», название первой главы этой части — «Редактируйте с умом». Автор в первых строчках отмечает: «Редактирование при съёмке — это умение компоновать кадры в нужном порядке и с той длительностью, как было задумано». (С. 112). «Прислушивайтесь к себе, чтобы понять, когда перейти к следующему кадру. Внимательно следите за тем, с чего начинается действие и чем заканчивается. Когда почувствуете, что кадр закончился, нажмите „Stop” и ищите следующий кадр. После готовности всего видео просмотрите отснятое целиком… Практикуйтесь в этом как можно чаще». (С. 113).
Глава 25 — «Сфокусируйтесь на кадрах». Стокман поясняет: «Я говорю не о том, чтобы всегда снимать в фокусе — за вас это сделает камера. Речь о том, чтобы вы сами сконцентрировались (а вслед за вами и камера) на том, что вы хотите показать публике. Одни и те же актёры, действия и декорации могут сыграть по-разному в зависимости от того, на чём вы сфокусируетесь». (С. 116).
Глава 26 — «Играй с оборудованием». Автор ведёт разговор о разного рода технических средствах, прежде всего о камерах: «Последние камеры, которые я приобретал, снабжались довольно тонкими инструкциями, самым важным пунктом которых было предупреждение не заряжать технику в душе. Последний купленный нами компьютер вообще не имел инструкции… Мир продвинулся вперёд. Управление сложными механизмами становится всё более интуитивным, подсказки можно найти в Интернете или в профильных сообществах…». (С. 119). «…Невозможно сломать камеру, — утверждает Стокман, — играя с ней. И невозможно научиться пользоваться чем-то, не пользуясь этим». (С. 120).
Вновь мы встречаем конкретные советы: «В профессиональном видео нет такого понятия, как увеличение (зум). Оптический зум в профессиональной камере работает так же, как в любой другой камере или телескопе: с помощью высокоточных линз, которые преломляют свет для увеличения изображения. Цифровой зум — не более чем маркетинговая уловка, дешёвый чип, который вставлен в вашу камеру и преподносится как „120-кратный зум, который сделает вас круче”. Не сделает.
На самом деле он делает с вашими кадрами то же, что получается, когда на компьютере мы увеличиваем изображение. Картинка становится больше, но теряются контраст и чёткость… Все эти дурацкие трюки и эффекты, которые камера может вытворять с вашим видео, можно добавить потом на компьютере. Разница в том, что добавленный эффект в самой камере уже никуда не деть — камера так и запишет всё, как вы настроили. Если видео снято с эффектом калейдоскопа, сделать его нормальным будет уже невозможно.
Если у вас нет ясной и очевидной причины снимать с цифровыми эффектами, скажите им твёрдое „нет”». (С. 121).
Глава 27 — «Не затягивайте кадр». Идут, на мой взгляд, очень важные замечания: «Если вы вынесете из всей этой книги всего одну мысль, пусть она будет следующей: короче — почти всегда лучше. Это хорошо как для всего видео, так и для отдельных кадров. Посмотрите большинство фильмов, телевизионных шоу и музыкальных клипов — вы едва ли найдёте один кадр длиннее 20 секунд, а большинство из них гораздо короче. Короткие кадры лучше удерживают внимание зрителя, короткие кадры, объединённые одной темой, несут больше информации. Смена кадров заставляет нас быть внимательнее». (С. 122). Стокман так подытоживает этот сюжет: «Считайте до пяти и останавливайтесь. Во время следующей своей съёмки ограничьте себя 15 секундами для каждого кадра. Лучше 10, а меньше 5 секунд будет в самый раз». (С. 123).
Глава 28 — «Лучший зум — ваши ноги». Автор опять настаивает, исходя из своего опыта профессионального мастерства. Он пишет: «Увы, но чем больше вы увеличиваете снимаемое, тем сильнее дрожит кадр. Вы можете сами это проверить, пройдясь с камерой по помещению. Держите камеру в руках и наведите её на что-то, находящееся всего в нескольких метрах от вас. Предмет будет выглядеть удивительно статичным. Теперь обойдите кругом комнату, всё время снимая с зумом. Камеру держите, как и прежде. От каждого вашего вздоха комната будет ходить ходуном… Автофокус видеокамеры ненавидит зум». (С. 124). Заключение к этим рассуждениям: «Старайтесь реже использовать зум и вместо этого просто подходить к объекту съёмки». (С. 125).
Глава 29 — «Не снимайте, пока не увидите глаза крупным планом». Стокман конкретизирует прежние рекомендации: «Глаза — не только зеркало души, но и показатель эмоций… Не увидев лица, мы не можем понять, что чувствует человек». (С. 127).
Читаем книгу дальше: глава 30 — «Ловите и удерживайте кадр». Тут мне понравился такой совет: «Прежде чем побежать, нужно пойти — так и с видео: научитесь строить композицию, прежде чем начнёте водить камерой туда-сюда… неподвижная камера не означает скучное видео». (С. 129).
Глава 31 — «Подумайте, прежде чем двигаться». Автор абсолютно прав: в любом серьёзном деле надо думать, как можно больше. «Прежде чем двигать камерой во время съёмки, задайте себе вопрос: „Зачем? Для чего это движение?”. Нарушать статичность кадров всегда следует с намерением, с целью…
Самая очевидная причина двигать камеру — следовать за своим героем, находящимся в кадре. Он идёт, и вы „идёте” за ним. Он пополз, и вы с камерой ползёте следом, чтобы удержать его в кадре.
Другая причина движения — необходимость подчеркнуть какое-то действие. Если вы начинаете приближаться к лицу персонажа во время съёмки, вы словно приглашаете зрителя посмотреть, как реагирует субъект на происходящее. Это как снимать крупным планом руки фокусника во время карточного трюка». (С. 133—134).
Глава 32 — «Следите за светом». Что происходит на съёмочной площадке, на месте съёмки? Тут решается множество вопросов: грим, декорации и т. д. «Но больше всего времени тратится на постановку света — от 15 минут до 8 часов даже для коротенького, восьмисекундного кадра… Без правильного света не передать сюжет». (С. 136).
В ходе изложения автор указывает на возможные ошибки в разных вопросах, в том числе в постановке освещения. И тут же рекомендации, как их избежать.
«Классическая ошибка № 1. Съёмка человека в помещении у окна. При работе камера будет искать самое светлое место в фокусе (окно) и автоматически решит, что это норма. Всё, что за окном, будет выглядеть великолепно, но сидящий перед окном человек будет виден лишь как чёрный силуэт.
Как это исправить? Разместите самый яркий свет, — опять настаивает Стокман, — в кадре у себя за спиной (и за камерой). Поскольку вы не можете убрать окно или солнце, поменяйтесь местами со своим субъектом. Встаньте спиной к окну, а его посадите к нему лицом…
Примечание для гиков. Если у вас камера с ручным управлением экспозицией, можно снимать человека и на фоне окна, настроив экспозицию по лицу. Так в кадре будет достаточно света, а окно за спиной будет смотреться как размытое большое светлое пятно. Выглядит классно, но требует определённой стилизации и подготовки.
Если вы хотите, чтобы было видно и всё происходящее за окном, и лицо субъекта, наведите на него очень яркий свет, затемнив при этом окно (прикрыв, например, плёнкой, которой тонируют автомобили)». (С. 137—138).
«Классическая ошибка № 2. Съёмка при очень слабом освещении. Чем больше в кадре света, тем чётче картинка… Видео, снятое при недостаточном освещении, превращается в серый туман. Есть два возможных решения проблемы. В помещении проще всего включить весь свет. Если этого сделать нельзя, постарайтесь расположить лицо снимаемого человека как можно ближе к самому сильному источнику света». (С. 138).
Глава 33 — «Навстречу ветру». В видео нужны интрига, напряжённость, серьёзные конфликты, которых часто в реальной жизни не бывает или встречаются редко. Стокман считает, что подобные вещи снимать нужно. Хотя, на мой взгляд, тут в силу нравственной позиции должны быть и ограничения.
Глава 34 — «Пусть ваша звезда выглядит шикарно (часть 2: литературно)». В этой главе автор начинает с продолжения темы света, но затем постепенно переходит к другим вопросам внешнего вида актёров. «…Когда вы будете смотреть на кого-то через объектив, дайте право голоса своему внутреннему консультанту. У всех (и мужчин, и женщин) есть привлекательные черты. Ваша задача — найти их и показать в вашем видео.
Допустим, вы снимаете свою сестру. Возможно, у вас есть претензии друг к другу, но забудьте и подумайте о том, в чём она была бы красива. Лучше поднять или опустить ей волосы? Это платье её полнит? Она предстаёт в своей лучшей форме или этот ракурс уродует её? Если она бледна, лицо зеленоватое, потемневшее или уставшее, лучше не снимайте в этот раз.
Вы наверняка никогда серьёзно не задумывались, как выглядит ваша сестра, но уж если вы решили её снять на видео, надо не просто об этом подумать, но и помочь ей выглядеть в кадре максимально красиво.
Попросите её снять шляпу, надеть очки или слегка стереть помаду. Предложите пудру, если её лицо блестит. Поменяйте ракурс, отодвиньтесь или приблизьтесь, пододвиньте лампу или попросите её сменить позу». (С. 143).
Глава 35 — «Покажите нам, где мы». Стокман рассуждает и советует: «Каждый должен быть где-то и когда-то. Заявочный план показывает нам место, время года и время суток, чтобы мы могли лучше понять героя и его историю». (С. 144). И продолжает: «Заявочные планы могут быть очень тонкими: можно начать с компьютера, стоящего напротив серой ворсистой тканой стены, а затем сделать следующий кадр, в котором оператор по работе с клиентами сидит у точно такой же стены и отвечает на звонки клиентов. Мы словно описываем одной стеной, что находимся в офисе. Всего офисного пространства можно и не снимать — и так понятно, что это место работы героя.
Такая вводная информация обогащает восприятие зрителя». (С. 145).
Глава 36 — «Развлеките себя». Автор требует: «Всегда думайте о том, что вас развлечёт, что будет действительно классным и гармоничным. Если вы можете себе это представить, и идея вам нравится, снимайте немедля». (С. 147).
Глава 37 — «„Нет” плохим кадрам». По ходу книги Стокман неоднократно возвращается к необходимости разного рода сокращений: плохие кадры однозначно выкидывать.
Глава 38 — «Внимание к деталям». Это опять же требование книги. «Мы всегда подмечаем детали в реальной жизни, но, чтобы увидеть их в видео, кто-то должен обратить на них наше внимание с помощью камеры… Добавляя в кадры детали, мы обогащаем видео и делаем его более живым». (С. 151).
Глава 39 — «Используйте авансцену». Она означает переднюю, ближайшую к публике часть сцены. Автор рассуждает: «Если вы оглянетесь вокруг, где бы вы ни были, вы увидите разные слои в своём поле зрения. Возможно, вы сфокусировались на чём-то одном, но вокруг много и других интересных вещей. Если вы, например, видите, как по улице идёт эффектная женщина, вы наблюдаете за ней и не замечаете, что вас разделяет мостовая, по которой едут машины». (С. 154).
Совет: «Придайте своим кадрам больше глубины и объёма, добавив элементы авансцены, или хотя бы не избегайте вещей, которые занимают в ней естественное положение. Скомпонуйте кадр таким образом, чтобы что-то (или кто-то) был ближе к объективу, чем объект съёмки. Этот элемент авансцены может быть не в фокусе — будет только лучше… Элементы авансцены добавляют кадрам ощущение свободного пространства». (С. 155).
Глава 40 — «Проверьте задний план». «Порой мы так ослеплены тем, что снимаем, — замечает Стокман, — что забываем о фоне напрочь. За спиной вашего актёра в кадре парень, жующий гамбургер? В окне отражается камера? Тень актрисы угрожающе простирается позади неё? Задний план так ярок, что отвлекает внимание? Фон должен работать на ваш кадр, а не против него». (С. 156).
Глава 41 — «Смените угол». «Похоже, люди привыкли держать камеры всегда одинаково: примерно на уровне груди, если есть монитор, и на уровне глаз (что логично) при наличии видоискателя. Как правило, объекты мы снимаем на том же уровне. В результате почти всё снимается одинаково. В мире быстро сменяющихся изображений монотонность — не наш выбор.
Сломайте её, представив, что ваш объект окружён прозрачной сферой. Для любого кадра вы можете расположить на ней камеру как угодно — сверху, снизу, обойти кругом, напротив, позади объекта. И тут вам откроется мир возможностей размещения камеры». (С. 157—158).
Глава 42 — «Правило третей». Автор разъясняет: «Снимать людей, идеально расположенных в центре кадра, ужасно скучно. Почему? Трудно сказать. Но правило третей — древний принцип, который вывели ещё греки, — известно всем, кто изучал историю искусств». (С. 160).
Стокман затем добавляет: «Лекарство от скуки — правило третей: если вы разместите объект в левой, правой, нижней или верхней трети кадра, он будет более приятен для глаза, чем если вы отцентрируете его. Хотя никто не знает, почему так происходит, это работает… Самый простой способ запомнить правило третей — крестики-нолики: помните, что объект съемки никогда не должен находиться в центральной ячейке». (С. 161).
Глава 43 — «Следите за тем, что делаете». Ещё важное обстоятельство: «Многие никогда не просматривают то, что сняли. Видео просто лежит себе на кассете или в виде файла на жёстком диске, ожидая того волшебного дня, когда им всё-таки займутся.
И всё же опытный режиссёр знает две вещи. Первая: единственный способ найти хороший кадр — просмотреть всё и отметить, что понравилось. Вторая: критический взгляд на свою работу делает вас хорошим режиссёром. (Есть ещё и третья: не просмотришь прямо сейчас — не просмотришь никогда…)». (С. 160—161).
Глава 44 — «Не вышло сразу? Бросьте и займитесь другим». Автор разъясняет эту мысль: «С видео всегда возникают проблемы. Иногда кажется, что сама вселенная мешает вам его снять. Научитесь смотреть вселенной в глаза и выкидывать какой-то неожиданный номер. А если не можете — бросьте». (С. 166).
Наше чтение продолжается. Глава 45 — «Пусть удача работает на вас». Стокман так пишет: «Пусть съёмка будет для вас чем-то вроде езды по бездорожью — если у вас нет цели и хотя бы какого-то сценария, успеха вам не видать». (С. 167—168). Но если вы решили куда-то поехать, почему не заехать по пути в парк? Вы вернетесь на предусмотренный маршрут чуть позже, проведя время с удовольствием.
Глава 46 — «Верните диалог». Снова советы, к которым стоит прислушаться. «Хороший звук начинается с правильно записанных диалогов. Даже самая классная музыка не поможет вашему видео, если зрители не понимают, что говорят герои.
Встроенный микрофон вашей камеры ловит все звуки между вами и объектом съёмки. Чем вы дальше от того, кого снимаете, тем больше посторонних шумов. Чем хуже звук, тем больше у вас проблем.
Если вы берёте на свадьбе интервью у гостьи, которая находится в нескольких метрах от вас, можно навести на неё зум и сделать кадр с ней очаровательным, но для звука пока зума не придумали. Микрофоны не фокусируются, как объектив… Герой будет очень близко, а его голос — очень далеко. Такое интервью трудно смотреть.
Ещё хуже, если в камере есть „автоматический усилитель”. Эта система регулирует поступающий через микрофон камеры звук и стабилизирует его. Чем больше шума, тем больше она его записывает и в итоге „хоронит” весь важный звук». (С. 169).
Как поступать? «Первое правило использования микрофона в камере: иногда его не стоит использовать. Если вы не издаёте ни звука и находитесь очень близко к объекту, может, и можно его включить. Но никогда не включайте его в местах шумных или с плохой акустикой, если только вы не находитесь в паре сантиметров от говорящего.
Вместо этого для интервью используйте петличные микрофоны. Они малы и легко крепятся к одежде и сообщаются с камерой через аудиовыход (если микрофон проводной).
Если вы снимаете нескольких людей, стоящих рядом, используйте направленный микрофон: обычно его держит на длинном кронштейне ассистент режиссёра, направляя туда, откуда идёт речь. Если говорящих много и вам хочется интересного эффекта, подключите петличные или направленные микрофоны к микшеру.
Многие думают, что линейные микрофоны (похожи на длинный ствол дробовика) способны уловить звук только на очень маленьком расстоянии. Продавцы таких микрофонов будут уверять вас, что с их помощью можно сделать отличное интервью на расстоянии футбольного поля от интервьюируемого. Увы, эта техника очень чувствительна к посторонним шумам. Да, они дадут звук более качественный, чем встроенный микрофон камеры (хорошие модели даже немного глушат лишний шум позади и по сторонам от микрофона), но вы всё равно будете далеко, и звук будет соответствующий. Лучше подойдите и поднесите микрофон поближе». (С. 170—171).
Глава 47 — «Пусть будет несколько камер». Конечно, использование, скажем, двух камер увеличивает шансы получить хороший кадр. Но всё же следует учитывать, что созданием видео пока, в основном, занимаются наши активисты-общественники, которые ограничены в своих материальных и финансовых возможностях.
Глава 48 — «Когда пора остановиться». Согласимся с автором: «Снимать — это интересно, поэтому режиссёры иногда чрезмерно увлекаются и забывают обо всём. Но хороший режиссёр знает, что дополнительные съёмки стоят денег (а ещё времени и сил), которые не стоит разбазаривать». (С. 175). К тому же слишком много отснятого усложняет редактирование. Важно вовремя остановиться.
Мы подошли к части 5 книги, которая названа «Особые проекты и как их снимать». В этой части рассматриваются отдельные виды видео, каждый из которых предполагает свою уникальную технику. Это — главы 49—53. Стокман рассматривает вопросы съёмки детей, видео из отпуска, свадьбы, музыкального видео и т. д. Как мне представляется, они вряд ли будут особенно полезны для наших читателей. Поэтому позволю себе упустить рассказ о их содержании.
Остановлюсь на главе 54 — «Как снимать интервью и видеообращения». Что ждёт вас в этой работе? «Подготовка. Ваша задача — вытянуть из людей информацию, причём переданную их словами. Что вы хотите, чтобы они сказали?.. Кого вы будете спрашивать и о чём?
Кастинг как залог успеха. Чем придирчивее вы будете выбирать себе „жертву”, тем лучше. Если выбор сделан за вас, вариантов нет. Если же нет, постарайтесь выбирать людей, которые интересны вам, и (как можно дипломатичнее) дайте от ворот поворот остальным.
Пусть герою будет комфортно. Он сидит или стоит в расслабленной позе? А он знает, что может жестикулировать? Для съёмок коммерческих видео я говорю людям, что буду беседовать с ними 10 минут,
но в видео будет использован кусок с их ответами длительностью всего 3 секунды, причём я заранее не знаю, что это будет за кусок. Поэтому ни я, ни они не волнуемся на этот счёт — мы просто беседуем, а остальное будет ясно потом.
Ещё один верный способ расположить к себе людей — неспешная беседа. Место на карте памяти ничего не стоит — потратьте немного, чтобы чуть-чуть расположить к себе собеседника ничего не значащей приятной болтовнёй.
Получайте удовольствие. Пусть темп задаёт ваш собеседник. Медлительные люди сразу замолкают, как только вы атакуете их градом вопросом, а те, кто всегда в движении, заскучают, если вы будете тянуть резину…
Пусть это действительно будет беседа… В обычной беседе мы внимаем тому, что говорят собеседники. Хорошее интервью преследует тот же принцип. Внимательно слушайте и разрешите своему любопытству направлять беседу, даже если (особенно если) это уведёт разговор к той теме, о которой вы и не мыслили.
Пусть ваше интервью провоцирует живые проявления, лучшие моменты интервью всегда эмоциональны. Не бойтесь задавать вопросы, которые заставят вашего собеседника смеяться, плакать, злиться». (С. 195—196).
«Глаза и взгляд. Между вами и интервьюируемым должно существовать доверие. Один из самых верных способов создать его — поддерживать контакт взглядом…
Важно, куда осознанно смотрит персонаж в кадре. Вы же не хотите, чтобы во время интервью он смотрел куда-то в сторону, так что был виден только его профиль; пусть лучше смотрит прямо в камеру или куда-то рядом с ней. Если вы установили хороший контакт глазами, это означает, что ваше лицо должно быть сразу за объективом — в этом случае вам понадобится штатив или обвес (плечевой упор для камеры).
Выбрав позицию, посмотрите в видоискатель и оцените, как будет смотреться ваш собеседник, если он будет смотреть на вас. Это будет выглядеть натурально? Если результат вас не устраивает, меняйте положение камеры и двигайтесь сами до тех пор, пока персонаж не будет выглядеть идеально.
Некоторые могут отвечать на вопросы, глядя прямо в объектив —
в этом случае зрителям кажется, будто разговаривают именно с ними… Для большинства же важнее визуальный контакт с оператором, поэтому смотреть они будут на вас, а не в объектив камеры.
Вы герой видео? Ваше лицо или голос появятся в кадре?.. Если вы планируете влезть в кадр, не забудьте про петличный микрофон.
Звук. Петличные или направленные микрофоны — всегда. Кроме тех случаев, когда между вами и собеседником не более полуметра, не рассчитывайте на встроенный в камеру микрофон. Душевность беседы будет убита шумами и эхом.
Подумайте о локации… Оцените фон. Вы будете какое-то время смотреть на него — так пусть он будет вам приятен». (С. 196—197). Обратите внимание, что за спиной собеседника?
Глава 55 — «Веб-камера». Автор считает, что «нет ничего более откровенного, чем монолог на веб-камеру…
Вот несколько подсказок, которые сделают ваш монолог более интересным.
Вы звезда. Ведите себя соответственно. Подумайте о себе или о своём персонаже, если вы играете некую роль. Что вы наденете? Как уложите волосы? Нанесёте ли грим?
Проверьте освещение. Настольная лампа творит чудеса. Посмотрите на себя на экране в её свете. Избегайте теней и чрезмерной яркости, если вы не преследуете эту цель специально. Если свет слишком ярок, попробуйте направить его на стену перед собой или в сторону. Он отразится и вернётся назад к вам, став значительно мягче.
Достаньте микрофон. Расстояние между вами и микрофоном в вашем компьютере очень сильно влияет на качество звука. Если вы отодвинетесь далеко от него, ваш голос изменится. Если в комнате есть другие шумы — вентилятор внутри компьютера, например, то мы его услышим в видео. То же самое с эхо. Петличный микрофон, который присоединяется к компьютеру через разъём, обязателен, если вы планируете стать популярным видеоблогером.
Смотрите в камеру, не на экран. Так зрителям будет казаться, что вы глядите прямо на них. Надеюсь, что вы хорошенько отрепетировали речь и сможете произнести её без бумажки. А если нет, то разместите открытый файл с ней, сделайте шрифт ОЧЕНЬ большим и подвиньте его как можно ближе к камере, так чтобы казалось, что вы всё равно смотрите в камеру…
Помните про фон. То, где вы находитесь, многое говорит вашей публике. Тот, кто сидит в комнате, очень сильно отличается от того, кто нашептывает видео в ванной. Соответственно выбранной локации можно одеться. Хотите что-то добавить или убрать из кадра?..
Всё можно отредактировать. И нужно. Закончив съёмку, откройте своё видео в самой простой программе-редакторе. Удалите все ненужные и плохие кадры». (С. 199—200).
Глава 56 — «Запланированные трюки». Стокман уверен: «Будь то заранее оговорённый трюк для реалити-шоу или внезапный порыв, любой фокус готовится трудно и долго». (С. 201).
Глава 57 — «Снимаем видео по сценарию». Обратим внимание на замечание в книге: «Множество дублей — ваш последний шанс переписать сценарий уже в монтажной. Если ваш главный герой слишком затянул паузу перед коронной репликой, можно сократить эту паузу. Если один актёр хорошо сыграл первый дубль, а все остальные смогли только с четвёртого, смешайте дубли — публика всё равно это вряд ли заметит. Вы можете менять ответы актёров друг другу и даже вырезать из сценария целые сцены или менять их местами». (С. 204). Автор останавливается на этапах создания видео со множеством дублей.
Глава 58 — «Обучающее видео». Такого рода видео распространены и часто пользуются успехом, они нужны людям в повседневной жизни, но порой не отличаются высоким качеством.
Глава 59 — «Как снять вирусное видео». Стокман уже говорит о распространении созданного видео. «…Вирусное видео — это всё равно, что хит эстрады, сверхпопулярное телешоу или блокбастер. Если бы его было так легко сделать,.. все фильмы собирали бы чудовищные кассы, а все видео были бы вирусными. Но это не так. Нужны талант, умение, видение, нюх и много, очень много удачи». (С. 209).
«Если вы счастливчик и предложите действительно яркую идею, то ваша аудитория сама начнёт искать способы её реализации. Поддержав эти видео всеми доступными вам маркетинговыми инструментами, вы получите реальный шанс сделать вирусное видео». (С. 210).
Глава 60 — она посвящена бизнес-видео, я её пропускаю.
Мы переходим к части 6 — «После съёмки», она начинается с главы 61 — «Редактируем видео». Редактирование — во многом удаление, вырезка некачественных кадров. «Случайные движения камерой, плохое освещение, затянутые кадры — всё это уходит. Удаляя всё плохое, мы подразумеваем, что всё оставшееся прошло наш контроль качества». (С. 216).
«Начните с удаления больших кусков видео, которые действительно ужасны: не в фокусе, невнятные, плохо выстроенные кадры. Потом возьмитесь за то, что не ужасно, но и не впечатляет. Оставшиеся кадры могут считаться хорошими, хотя и среди них наверняка найдётся то, что можно будет удалить! (С. 217).
Глава 62 — «Редактирование: просто и ясно». «Вот что нужно учитывать, — полагает автор, — при монтаже кадров сцены.
1. Начните с „сырого склеивания”. Просто „слепите” кадры, снятые под разными углами, вместе, друг за другом, и посмотрите, что вышло. Когда весь материал собран в одном месте, можно приниматься за более творческую работу.
2. При монтаже двух сцен с одними и теми же персонажами монтаж будет проще, если монтироваться будут более общие планы. Что это значит? Поймёте, когда увидите. Если кадры слишком детальны, картинка будет „прыгать” и явно даст понять, что вы схалтурили.
3. Движения персонажа в одном кадре должны соответствовать движениям в другом. Если в одном кадре женщина пьёт вино, а в следующем бокал уже стоит на столе получается очевидный скачок, и зрителям может показаться, что они что-то упустили…
4. Если у вас никак не получается смонтировать кадры, сделайте вставку: например, лицо собеседника или крупный план чего-то близкого по теме — рука, домашний питомец…
5. Не забудьте про освещение и цвет при монтаже…
Работайте с данной сценой, пока не получите удовлетворяющий вас результат. Не бойтесь экспериментов!». (С. 219).
Глава 63 — «Вспомните в конце, что было в начале». «…Отсылки к началу действия или к начальной локации нравятся публике». (С. 222). «В повествовании для установления тесного контакта между рассказчиком и публикой важно в самом начале преподнести информацию, которая будет полезна. Начало — это зачин, мы внимательно слушаем (или смотрим), чтобы узнать, о чём история». (С. 222). Видео надо как бы закруглить.
Глава 64 — «Ясность во главе угла». «Главная причина, по которой публика не смотрит некоторые видео, — их скучность. Вторая — путаница (которая приводит к … скуке). Если зрители не понимают, что происходит на экране, они не будут выяснять подробности. Пусть стремление к ясности станет одной из ваших целей во время съёмки.
Наличие ясности предполагает, что мы уважаем свою публику. Мы обязаны дать ей ту информацию, которую она ждёт, так, чтобы она была ей понятна. Это означает, что видео должно быть прозрачным, а вы должны смотреть на него глазами аудитории — чистыми, незамутнёнными глазами людей, которые не знают о видео ничего, кроме того, что видят сейчас на экране. Мы обязаны заполнять лакуны, ставить точки над «i» и всё разъяснять». (С. 226).
Глава 65 — «Отключите режим смены слайдов». Стокман отмечает; «В кино есть три основных способа перехода от одного кадра к другому. У каждого свои особенности, свой вид и свои особые ощущения…
Нарезка: переход от одного кадра к другому в рамках одной сцены может быть незаметным, если он осуществляется просто между двумя разными ракурсами одного действия, и совершенно неожиданным, когда кричит и — бам! — в следующем кадре он уже лежит в своей постели и понимает, что ему приснился кошмар.
Растворение: медленное исчезновение одной сцены перед началом следующей. Обычно используется, чтобы показать, что прошло какое-то время. Растворение и белый экран могут означать, что герой умер, а чёрный экран — как правило, «Конец фильма» (реже — начало следующей, довольно мрачной сцены).
Наплыв: новая сцена „наезжает” на предыдущую с края экрана. В более современной версии этот переход может осуществляться через появление человека или, например, стены. В принципе, это тот же приём, что и нарезка, но ощущаются они по-разному. Это похоже на то, что мы дали физически перенести нас из одних места и времени в другие, вместо того чтобы моргнуть и оказаться там». (С. 229).
«Ни наплывов, ни растворений, ни эффектов? К чему мы пришли? Ах да, нарезка. Теперь ваше видео сплошь состоит из одних нарезанных и идущих друг за другом кадров.
Посмотрите видео и поработайте с кадрами, чтобы вышло без сучка, без задоринки. И чтобы они были не слишком длинными.
Ну, как вам теперь? Думаю, всё стало чище и профессиональнее. Проще и элегантнее…
В следующем видео, даже если вы обожаете все эти эффекты, начните с простой нарезки кадров. Редактирование пойдёт быстрее, и вы наверняка придёте к выводу, что всё это вам совершенно не нужно». (С. 231).
Глава 66 — «Сомневаетесь — вырезайте». Стокман вновь и вновь возвращается к мысли о том, что плохие кадры надо безжалостно удалять. «Легко выкидывать дрянь. Совсем другое дело — удалять хороший материал. Поэтому редактирование видео нередко называют „Убийством собственных детей”». (С. 234).
Глава 67 — «Начните позже — закончите раньше». В книге рассматривается сам механизм вырезки, сокращения кадров: «Чтобы сцены были короткими, начинайте их настолько близко к их же концу, насколько это возможно, — прямо тогда, когда начинается всё самое важное. Всё, что идёт ранее, удаляйте». (С. 238). «Заканчивая сцену, старайтесь найти тот момент, в котором вы выдали всю информацию, которую хотели. После него сразу заканчивайте сцену». (С. 238).
Глава 68 — «Хорошие эффекты сделают ваше видео сильным». «Мы так привыкли к сочным звукам в фильмах, что почти ничего не знаем о них в реальности. Если вы кого-то стукнете, получится довольно невзрачный шлепок… В кино же звук удара сравним с треском костей, усиленным 10 раз!». (С. 240—241). Но «слишком громкий эффект звучит ненатурально. Пробуйте, проигрывайте до тех пор, пока не покажется, что звук настоящий». (С. 241).
Глава 69 — «Добавим музыку». «Правильная музыка оживит видео. Она задаёт вам ритм для редактирования, правильный настрой и взбодрит». (С. 242). «Руководствуйтесь правилом: если музыка не сделала видео лучше, удалите её». (С. 243).
Глава 70 — «Полегче с графикой». «Во время редактирования почаще задавайте себе вопрос: „Для чего мне это нужно?”. Если ответ „Да я и не знаю”, удаляйте кадр. Вдвойне это касается графики. Или даже „втройне”. Но в ряде случаев она может пригодиться.
Название видео… Слова могут быть набраны белым на простом тёмном фоне. Они держатся три секунды, а затем начинается видео; или же они ненадолго появляются в начале видео.
Кто есть кто. Графика также используется для того, чтобы объяснить, кто смотрит на вас с экрана, когда и откуда: Стив Стокман, автор или Лос-Анджелес, 2076.
Развлечение. Это могут быть какие-то неожиданно всплывающие элементы с информацией.., удивительные уточнения, короткие реплики…
Благодарности. Каждый помощник мечтает увидеть своё имя в титрах...
Для трансляции ненужной информации. …У всего , что есть в видео, должна быть причина там находиться, и графика — не исключение.
Для представления ненужных здесь фактов и цифр. Видео, как известно, довольно бедно в плане объективной информации… Зрители вынесут из всей истории всего один-два факта. Остальное влетит в один глаз и вылетит через другой…». (С. 245).
«Пусть графика будет простой и элегантной, шрифты — ясными и читаемыми, чёрными (или белыми на чёрном фоне) и некрупными». (С. 246).
Глава 71 — «Принцип глазури». «Каждый раз, когда вы смотрите на то, что редактируете, и понимаете, что никакие силы и умения не смогут слепить эти два кадра вместе, что вся ваша работа идёт насмарку, а вам нужен результат — так вот, в такие моменты рассуждайте как кондитер.
Шеф-повара знают, что, если торт кривоват или повредился при извлечении из духовки, самый простой способ всё исправить — покрыть его вкусной глазурью… Блестящая рамка, цифровой зум, безумный цвет и другие эффекты помогут вам замаскировать ваши проблемы». (С. 247—248).
И ещё рекомендации (конечно, их надо читать с учётом специфики общественной деятельности нашего актива): «Если цель вашего видео — продать, обучить или мотивировать, наладьте обратную связь со зрителями.
Если вы продаёте, предложите им ссылку на сайт, где можете купить товар. Если видео посвящено сбору денег на благотворительность, разместите его на странице, где есть опция „Перечислить средства”. Создаёте сообщество? Разрешите комментарии.
Ищите способы для участия в деятельности других людей. Ваш веб-адрес в конце видео должен быть настоящим. Некоторые новые приложения позволяют добавлять в видео активные ссылки. Для других … есть возможность размещать контактную информацию и данные о вашей активности…
Будьте конкретны — очень конкретны — в отношении простейших действий, которых вы ждёте от своих зрителей. Ведь люди очень заняты. Если вы предложите им самим подумать, что делать дальше, они не станут это делать». (С. 248).
Обратимся к заключительной седьмой части книги — «Подводя итоги». Глава 72 — «Когда показать свою работу». Видео — это представление, такому творчеству нужны зрители. «Свой проект можно представить тогда, когда вы просмотрели своё видео сами, должно быть, уже 400 раз и поняли, что в нём уже больше нечего улучшать». (С. 251).
Глава 73 — «Кому показать свою работу». Автор делится опытом: «С годами я собрал жюри из примерно 10 человек, которые давали мне важные замечания по моим работам. Они — не мои ближайшие друзья и не родственники…». (С. 253).
Глава 74 — «Как получить обратную связь». Разумеется, не на все критические замечания вы должны реагировать. Но «если вы получаете тревожные сигналы от трёх и более зрителей, насторожитесь. Что-то неправильное происходит между вашим замыслом и тем, как его видят зрители, и это надо исправлять, пока не поздно». (С. 256).
Глава 75 — «Видео не может быть доснято. Лишь отложено». «Время — самый ценный ресурс. Не тратьте его на то, чтобы слишком долго возиться с одним видео…». (С. 258).
Глава 76 — «Но это ведь искусство?». «Значит, вы создаёте предмет искусства… Искусство, — полагает автор, — это поиск правды и желание разделить ваше понимание правды с другими». (С. 260). И к этому надо стремиться при создании видео.
Наконец, мы пришли к заключительной главе 77, которая называется — «Напоследок». Стив Стокман призывает тщательно обдумывать процесс создания видео и его итог. Думаю, он полностью прав. И вначале этой сложной работы у вас могут быть проблемы и неудачи. Но не надо смущаться. Как известно, далеко не всегда первый блин бывает идеальным.
А.О.ПОПОВ,
референт отдела
по агитационно-пропагандистской работе ЦК КПРФ.
Версия для печати
